150 LAT FOTOGRAFII (1839–1989): LATA 1918–1939

Fragment kultowej książki: 

Fotografia mowa ludzka. Tom 2: Perspektywy historyczne  Urszula Czartoryska ZOBACZ KSIĄŻKĘ>>>

Polska kultura artystyczna – mówimy o fotografii, lecz dotyczy to sztuk wizualnych w ogóle – była w dwudziestoleciu 1919–1939 niespójna i to nie tylko w znaczeniu rozmaitości zjawiska. Przede wszystkim dynamika jej rozwoju była zakłócona. Stało się tak, gdyż najbardziej pionierskie i nośne dzieła (na przykład fotografie portretowe Stanisława Ignacego Witkiewicza w ciasnych kadrach z roku 1912) wyprzedzały w czasie datujący się na lata trzydzieste triumf fotografii tradycyjnej zakorzenionej w stylistyce roku 1900. Paradoksy urywanego rytmu i wyspowej topografii fotografii tamtego okresu są odpowiednikami analogicznych zjawisk w innych dyscyplinach, zjawisk takich, jak izolacjonizm poszczególnych nurtów i niedostatki szerokich merytorycznych polemik artystycznych. Urywany rytm rozwoju nie jest zatem tożsamy tylko z przegraną awangardy na rzecz tendencji konserwatywnych w końcu okresu międzywojennego.

Świadomość przynależności fotografii do zespołu sztuk obrazowych stanowiła zarzewie najgłębszego rozbratu wśród teoretyków i praktyków tej dyscypliny. Cieszącą się prestiżem tendencją była ta, która wiązała fotografię z emocjonalnym malarstwem pejzażowym (impresjonistycznym) albo uszlachetnionym stylizacją „rembrandtowską” malarstwem portretowym. Zupełnie inne, węższe środowiska wiązały estetykę fotografii z radykalnym malarstwem racjonalistycznej abstrakcji albo repertuarem motywów surrealistycznego wizjonerstwa.  Założone na przełomie XIX i XX wieku stowarzyszenia fotograficzne oświeconych i ambitnych amatorów w swoich programach miały rewindykację wartości artystycznych obrazu fotograficznego; rychło przyswojono sobie (dzięki tłumaczeniu książki w roku 1907) tezy estetyki Roberta de la Sizeranne’a. W pracach Henryka Mikolascha, Edmunda Osterloffa, Franciszka Groera, Tadeusza Wańskiego i innych styl krajobrazu inspirowany był wrażliwością impresjonistyczną (co wyrażało się w technice gumowej i innych technikach przetworzonych w pracach tych oraz innych autorów). Zadanie motywacji teoretycznej tej estetyki spełniali między innymi działacze czterech ośrodków: Lwowa, Warszawy, Wilna i Poznania. Wymienimy tu Józefa Świtkowskiego, aktywnego publicystę i wydawcę, oraz Jana Bułhaka – najważniejszą postać tego nurtu.

Czynny od roku 1912, głównie jako fotograf krajobrazu zabytkowych zespołów architektonicznych, Bułhak spełniał swe przywództwo, uznając za najważniejszy w zdjęciu przemyślany z góry, malarski jakby „motyw”. Reguły piktorializmu Bułhaka narzucały postulat perfekcyjnej w rozkładzie tonów kompozycji walorowej, opracowanej w pełni dopiero na pozytywie, negującej „bezduszność” szczegółów na negatywie. Niezależnie od innych zasług (Bułhak był w roku 1928 inspiratorem Fotoklubu Wileńskiego i współzałożycielem w roku 1929 elitarnego Fotoklubu Polskiego) i od roli popularyzatora (książki o charakterze programowo-dydaktycznym – Estetyka światła, 1936 – oraz książki ilustrowane i efektowne albumy oryginałów), triumf artystyczny odniósł Bułhak już na początku twórczości: w dokumentacji zabytków Wilna (około tysiąc trzysta zdjęć, 1912–1919). Ową zorkiestrowaną całość (panoramy, detale, ujęcia w obramieniu pierwszego planu, ujęcia harmonii światła, muru i drzew) Bułhak od tamtego czasu kontynuował przez dziesięciolecia. Setki tysięcy zdjęć zabytków i pejzaży Bułhaka, określanych przez niego jako „fotografia ojczysta”, symbolicznie zyskały tragiczne zakończenie w cyklu Ruiny Warszawy (1945), gdzie dramat miasta wstrząsnął regułami jego skodyfikowanej estetyki.

Tego rodzaju normatywną estetykę modyfikowali fotografowie akceptujący efekty wynikające ze stosowania fotografii małoobrazkowej: Antoni Wieczorek (jedyny wśród nich fotografujący temat przemysłowy), Tadeusz Cyprian (wprowadzający bardziej ograniczony kadr w zbliżeniach natury) i – na innych pozycjach – Marian Dederko, twórca techniki fotonitu, fotografii uzupełnianej przez domalowywanie, oraz Jan Neuman, ekspresjonista, autor symbolicznych, inscenizowanych fotografii antywojennych.  Osobną pozycję zajmował naukowiec, chemik, Witold Romer, który w roku 1931 wynalazł izohelię, technikę tonorozdzielczą, inspirując także innych autorów do twórczości w tej technice.

Odmianę w dorobku fotografii eksponowanej na wystawach wprowadzali od połowy lat trzydziestych fotografowie młodsi, zachęceni do tematu codzienności, prowincji w ujęciu bliskim reportażu: Edmund Zdanowski, Kazimierz Lelewicz (obaj z Wilna – jednego z głównych ośrodków), Edward Hartwig i Jerzy Benedykt Dorys (cykl Kazimierz, 1932).  Fotografowie ruchu piktorialnego utrzymywali szersze kontakty międzynarodowe, uczestnicząc w wystawach za granicą i od roku 1927 organizując Międzynarodowe Salony w Warszawie. Czasopismami o ugruntowanej pozycji były między innymi „Fotograf” i „Miesięcznik Fotograficzny”.  Ówczesny reportaż fotograficzny miał dwa odłamy: masowy, informacyjny, stymulowany warunkami prasy w dobie rewolucji techniki drukarskiej (Janusz Smogorzewski, Jan Ryś) i okazjonalny, niemający widoków na masową reprodukcję, z pogranicza socjologii i osobistej pasji. Dorobek tego drugiego gatunku – w którego obszarze znajduje się znane w świecie dzieło o tematyce żydowskiej Romana Vishniaka – został spustoszony w okresie wojny i dlatego niewiele istnieje cennych zespołów fotografii reportażowej niepowielanej, jak systematyczna rejestracja biednej populacji Warszawy Jana Minorskiego, dokumentacja społeczności żydowskiej między innymi Stefana Kiełszni z Lublina i Mojżesza Worobiejczyka (Moiche Vorobeichica) z Wilna. Zespoły takie nie są tym samym co „fotografia socjalna” – w znaczeniu inspirowanej przez lewicę pracy dokumentalistów w Czechosłowacji – ani też Arbeitfotografie w Niemczech przedhitlerowskich: ta polska była znacznie bardziej rozproszona (nawet jeśli próbowano ją ujawnić przez organizację I Wystawy Fotografii Robotniczej we Lwowie w roku 1936).

Jak tego dowiodły w ostatnich latach poszukiwania, fotografia odgrywała wielką rolę zarówno w prywatnej rejestracji życia chłopów, jak i profesjonalnej i prywatnej dokumentacji życia robotników, i zakładów przemysłowych. Ponadto w życiu ziemiaństwa i mieszczaństwa spełniała stale funkcję dokumentu prywatności.  Zupełną obcość wobec tego, co powyżej opisano, wykazuje fotografia awangardy plastycznej oraz spuścizna jednego samotnika – Stanisława Ignacego Witkiewicza. W wypadku awangardy (Aleksander Krzywobłocki – fotografujący oraz inni plastycy wykorzystujący fotografię w kolażu lub procederze fotogramu) obojętność wobec piktoralizmu jest rezultatem zrozumienia istoty partnerstwa fotografii wobec stymulowanej światopoglądem awangardy ewolucji środków nowoczesnej sztuki, takich jak między innymi film, kolaż i nowatorska typografia. Z drugiej strony obecność fotografii w dorobku życia Witkiewicza wynika z przekonania tego malarza i pisarza, że wiarygodny lub kłamliwy teatr życia, wyrażający się dramatyczną ekspresją twarzy, fotografia zapisuje z największą przenikliwością.  Psychologiczne bogactwo fotografii portretowych Witkiewicza, głównie jego autoportretów od około 1905 roku do połowy lat trzydziestych, współtworzy wraz z powieściami i dramatami manifest jego wizji człowieczeństwa w kategoriach bólu, celowo przyswojonej maski. Dotyczy to portretów w ciasnym kadrze (1912–1922), inscenizowanych scen i wizerunków przedzierzgniętego w inną postać autora.  Alternatywne wobec dorobku Witkiewicza koncepcje powstały w dwóch obszarach światopoglądowych. Jeden z nich to surrealizm, co wykazują fotografie osób tworzone w lustrach i w ramach od obrazków albo fotografie fragmentów ciała, także męskiego – Aleksandra Krzywobłockiego (1930–1935). Jego prace, również późniejsze fotomontaże, cechują się poetyką nieoczekiwanych skojarzeń lub fragmentaryzacji motywu.  W estetyce drugiego kręgu inspiracji awangardy racjonalistycznej, jednocześnie zawierającej oryginalną poetykę, mieszczą się abstrakcyjne fotogramy Janusza Marii Brzeskiego (około 1930–1932) i Stefana Themersona (około 1929–1932). Jednak żaden z nich nie wytrwał w jednej stylistyce. Themerson (znawca i entuzjasta Dada) tworzył fotogramy, łącząc je ponadto w twórczości filmowej z fragmentami rzeczywistości widzianej dynamicznie i w zbliżeniu (film Europa, 1932). Motywował on teoretycznie swą praktykę programem „konieczności tworzenia widzeń”, sformułowanym po raz pierwszy w roku 1937.  W ślad za plastykami Mieczysławem Szczuką (1924) i Mieczysławem Bermanem (1927), fotomontażem zajęli się także wspomniany Brzeski i Kazimierz Podsadecki, czynni też jako filmowcy. W fotomontażu granica między konstruktywistycznym porządkiem form i surrealistycznym wizjonerstwem, między funkcją agitacyjną i chaosem indywidualnej wizji nierzadko jest przekraczana.  Bogactwo inspiracji, jakie niosła artyście awangardy ówczesnej fotografia, zostało sformułowane przez Mieczysława Szczukę: „Fotomontaż – najbardziej skondensowana w formie poezja, fotomontaż – poezjoplastyka… fotomontaż – nowoczesna epopeja” (1924). Malarz i teoretyk awangardy Władysław Strzemiński sądził, że Szczuka wynalazł technikę fotomontażu: nawet jeśli można to twierdzenie podważyć, prawdą jest, że Szczuka wcześniej niż Walter Benjamin konstatował inspirację zmian jakościowych w kulturze, która będzie kulturą mas – ze strony fotografii i innych środków powielanego języka obrazów.  Karol Hiller, awangardowy malarz i grafik, tworzył abstrakcyjne dokumenty „zrewoltowanej materii” – czyli kompozycje heliograficzne: ślady na płytce celuloidowej graficznych i malarskich czynności, kopiowane metodą fotograficzną (1929–1934). Heliografika Hillera jest kresem fotografii, ale też zapowiedzią poszukiwań „malarstwa materii” i fotografii abstrakcyjnej, jakie miała stworzyć następna generacja.  Polscy autorzy fotografii awangardowej nie stworzyli systematycznie opracowanej teorii, nie licząc tekstów Themersona i Hillera oraz czasopisma „f.a.” (film artystyczny) wydawanego przez Themersona w roku 1937. Podobnie jak Witkiewicz nie wystawiali oni swoich prac fotograficznych. Nie mieli również kontaktów międzynarodowych z wyjątkiem jednej wystawy w Krakowie w roku 1931, w której uczestniczyli awangardowi fotografowie europejscy. Ale obecne opracowania dorobku i demonstracja ich prac w muzeach polskich i na wystawach za granicą ujawniają ich wybitną propozycję, obejmującą różne wersje koncepcji fotografii-sztuki.

Zobacz całość: Fotografia mowa ludzka. Tom 2: Perspektywy historyczne  Urszula Czartoryska ZOBACZ KSIĄŻKĘ>>>